Wenn man heutzutage von Hypertext-Strategien spricht, geht man davon aus, dass diese Hypertext-Strategien mit Hilfe eines Computers und der dafür notwendigen Software in einer nicht-sequentiellen Schreib-/Lesepraxis realisiert werden können. Wie bereits Heiko Idensen und Matthias Krohn in ihrem Aufsatz „Kunst-Netzwerke: Ideen als Objekte„ feststellen, ist das, was man jetzt als Hypertext-Strategien bezeichnet, als virtuelles Denkmodell für die literarische Produktion schon lange vor Bestehen des Internets und der ersten allgemeinen Definition von Hyper-Text durch Ted Nelson im Jahr 1965 vorhanden. Nach einigen Überlegungen, welche Texte ich kenne, in denen dieses Denkmodell angewendet wird, bin ich auf zwei Romane von Cortázar gestoßen, bei denen mir beim Wiederlesen unter dem Aspekt der Hypertext-Strategie einige, wie ich meine, grundlegende Elemente, die eine Hypertext-Produktion ermöglichen, geradezu ins Auge sprangen. Vor allem aber war die Intention, mit der Cortázar seine Textstruktur und inhaltliche Organisation betrieb, auf der Höhe dessen, was Hypertext als wirkliche Neuerung bei der Textproduktion unter einem veränderten/aktiven Verhältnis vom Leser zum Autor einlösen möchte. Ganz allgemein könnte man voranstellen: Cortázar hat es beim Schreiben auf den Leser abgesehen. Wie nahe er vor allem in seinem Roman Rayuela mit seiner Schreibweise dem Leser auf den Leib rücken möchte, verdeutlicht folgender Kommentar: „Die technische Erneuerung gehorcht [in Rayuela] nicht der Suche nach Originalität, sondern besitzt ein aggressives Vorhaben in Bezug auf den Leser von Romanen. Ich glaube, dass ein Autor, der diesen verdient, alles ihm Mögliche tun sollte, um eine Veränderung des Lesers zu begünstigen, gegen die Passivität des Einverleibers von Romanen und Erzählungen, gegen die Tendenz, vorgekaute Produkte zu bevorzugen, zu kämpfen. Die formale Erneuerung des Romans soll auf die Schöpfung eines so aktiven wie kämpferischen Lesers abzielen, wie es der Autor selbst ist (...) Die Notwendigkeit, mit mentalen Gewohnheiten einer Gesellschaft zu brechen, die mit dem großen psychologischen Roman vertraut ist, und diese Gewohnheiten auf eine so aggressive, ätzende, ja, bösartige Weise, wie man es sich nur vorstellen kann, zu brechen. Mehr als Bücher, schaffen [die Autoren] Leser.„ Die Kritik an der kanonisierten Leseweise einer ganzen Gesellschaft wird auf der Ebene des Romans zu einer allgemeinen, radikalen Kritik an der Gesellschaft mit ihren Traditionen und Gewohnheiten, die sich in Sicherheit wiegt in der Anwendung einer geordneten, starren Dialektik. Eine interessante Parallele ergibt sich hierbei zu der impliziten Kritik an der Wissensformation in einer Gesellschaft, die Ted Nelson einhergehend mit der – vorerst theoretischen – Entwicklung eines Programms formuliert, das er in seinem Buch Computer Lib – Dream Machines beschreibt. Aus der Analyse des Schreibprozesses entwickelt er die Struktur für ein Programm, das Denkprozesse durch die Visualisierung komplexer Strukturen prozessural unterstützen soll. Mit Hilfe mehrerer paralleler Ebenen auf dem Computer soll ermöglicht werden, die Gleichzeitigkeit verschiedener Ebenen eines Schreibprozesses analog aufzunehmen. Die einzelnen Ebenen werden auf unterschiedliche Weise miteinander verknüpft und lassen so ein Ideennetzwerk entstehen, auf dessen Einzelelemente beliebig zugegriffen werden kann und die jeweils auch verändert werden können. Eine solche Art der Wissensaneignung- als auch verbreitung innerhalb eines dynamischen Systems hebt die Grenzen auf zwischen dem Wissensvermittler und dem Rezipienten dieses Wissens, da sowohl Aneignung als auch Vermittlung zwei nicht mehr voneinander zu trennende Vorgänge sind. Somit wird Wissensaneignung befreit von gesellschaftlich vorbestimmten hierarchischen Strukturen. Anhand der beiden Romane von Cortázar möchte ich die Frage erörtern, inwieweit in einem als Printobjekt unveränderbaren Text Hypertext-Strategien funktionieren, die den Leser zu einem aktiven Leser machen, wie Cortázar es postuliert, der zwar die Ergebnisse seiner Rezeption nicht wieder einspeisen kann, dem aber durch die vorhandene Textsstruktur und die darin angelegten inhaltlichen Ebenen vorgefertigte Rezeptionsschemata verwehrt werden und der deshalb auf neue, noch nicht erprobte oder kanonisierte Pfade der Interpretation geführt wird. Bevor ich näher darauf eingehe, hier eine kurze Inhaltsangabe von Rayuela: Protagonist des eigentlichen Romans ist der Argentinier Horacio Oliveira. Er lebt in Paris mit einer Uruguayerin zusammen, die man „La Maga, die Zauberin, nennt und in der der Intellektuelle Horacio den unentbehrlichen ergänzenden Part der Intuition und des Irdisch-Elementaren sieht. Das Ideal, dem er nachstrebt – „Glauben ohne zu Sehen„, „Leben ohne zu fragen„ – sieht er in ihr verwirklicht. Er gehört in Paris dem „Klub der Schlange„ an, einer Gruppe von Schriftstellern, Künstlern und verkrachten Genies, deren Mitglieder umrisshaft mit verfremdenden, antipsychologischen Darstellungsmitteln gezeichnet, wie die Figuren von Samuel Beckett leeren Masken oder wesenslosen Schatten gleichen. Er verliert die Maga, der Klub löst sich auf, und mit der Rückkehr Horacios nach Buenos Aires beginnt der zweite Teil des Romans. Dort trifft er seinen alten Freund Traveler wieder und imaginiert in dessen Frau Talita sehnsüchtig seine verlorene Maga. Die drei arbeiten zuerst in einem Zirkus, sind dann Bedienstete und Wärter eines privaten Irrenhauses, in dem Horacio schließlich selbst zum Patienten wird und sich – darüber streiten sich die Leser von Rayuela bis heute – vielleicht am Schluss von einer Fensterbrüstung stürzt. Die Struktur von Rayuela ist so angelegt, dass der Autor dem Leser von vornherein zwei verschiedene Lesarten anbietet. Der Wegweiser, der dem Roman vorangestellt ist, bietet zwei Möglichkeiten der Lektüre an: Eine durchgängige der Kapitel 1 bis 56, deren Inhalt ich soeben zusammengefasst habe, und einen diskontinuierliche, springende (Rayuela bezeichnet das Kinderhüpfspiel „Himmel und Hölle„), bei der die sogenannten „entbehrlichen Kapitel 57 bis 155 nach vorgegebener Reihenfolge zwischen die ersten 56 Kapitel gemischt werden sollen. Die beiden durch die komplexe Struktur des Romans gegebenen Lesemöglichkeiten entsprechen zwei Deutungsmöglichkeiten dieser Welt: einer oberflächlichen, konventionellen, wie sie im traditionellen Roman zur Darstellung kommt, und einer anders gearteten, neuen, die die herkömmlichen Sprach- und Darstellungsformen ablehnt und die verborgenen, der Logik und Psychologie widersprechenden Lebenszusammenhänge zu fassen sucht. Entscheidet sich der Leser für die zweite Lesart, entsteht eine Art Komplizenschaft zwischen ihm und dem Autor; der Leser kreiert einen eigenen Roman. Der Autor geht sogar noch weiter, indem er die fiktive Figur des Schriftstellers Morelli Folgendes sagen lässt: „Mein Buch kann man so lesen, wie man Lust hat (...) Allenfalls würde ich es so zusammenstellen, wie ich es gerne wiederlesen möchte. Und schlimmstenfalls, wenn Sie sich irren, wird es vielleicht gerade so perfekt sein.„ Der Leser kann also seinen eigenen Roman erschaffen, indem er die Reihenfolge der Kapitel verändert. Man könnte nun behaupten, dass der Text doch derselbe bleibt, dass sich der Leser also den Inhalt nur in zeitlich anderer Reihenfolge aneignet. Was man jedoch nicht außer Acht lassen darf, sind die Schnittstellen zwischen den Kapiteln, die durch deren jeweilige Aufeinanderfolge entstehen und in jeder Kombination andere sind. Denn mit der Veränderung dieser Reihenfolge lassen sich an den Schnittstellen von Kapitel zu Kapitel neue inhaltliche Bezüge herstellen. Die Herstellung dieser inhaltlichen Bezüge obliegt dem Leser. Wolfgang Iser spricht in seiner Rezeptionstheorie in einem solchen Fall von Leerstellen: Leerstellen, die der Leser durch eigene Interpretation zu füllen hat. Diese Leerstellen besitzen außerdem unterschiedliche Qualitäten und Intensitäten, je nach Art des Wechsels auf eine andere Erzähl- und/oder Inhaltsebene. Diese Wechsel der Ebenen sind in Rayuela von größter Komplexität, da der Autor in den „entbehrlichen Kapiteln„ des zweiten Teils unterschiedlichste Textarten versammelt. Ein Teil der Kapitel enthalten Spekulationen des Schriftstellers Morelli, die die Romanhandlung erläutern und deuten, Gedanken über Sprache und Dichtung, über die Liebe, den Tod, die Unsterblichkeit, die Identität der Person, Traum und Wirklichkeit, orientalische Weisheit und abendländische Vernunfterkenntnis, vor allem aber auch über den Roman als literarische Gattung. Weiterhin gibt es Leserbriefe oder Auszüge aus Leserbriefen aus dem Observer und der Sunday Times, ein Gedicht von Octavio Paz, einen Auszug aus Meister Eckharts „Von der Armut des Geistes„ und aus „Tratados en La Habana„ von Lezama Lima, den Text eines Songs von Duke Ellington, ein paar Zeilen aus „Winter of Artifice„ von Anaïs Nin und vieles mehr. Außerdem wird in Französisch, Englisch und Latein zitiert. An dem Zitat aus Traurige Tropen von Claude Lévi-Strauss, der das Kapitel 59 bildet, möchte ich den fragmentarischen Charakter dieser Textpassagen zeigen. Er lautet folgendermaßen: „Dann werden zum Zeitvertreib Fische gefangen, die nicht essbar sind; um zu verhindern, dass sie verfaulen, hat man am Strand entlang Schilder aufgestellt, auf denen den Anglern befohlen wird, die aus dem Wasser gezogenen Fische sofort im Sand zu vergraben.„ Der Autor tut nichts weiter, als dieses Textfragment einzufügen. Er bietet darüber hinaus keinen Hinweis auf eine Verbindung mit dem vorhergehenden Kapitel, nach seinem Wegweiser das Kapitel 40, das Horacios Lebenssituation kurz nach seiner Rückkehr nach Buenos Aires beschreibt. Die Leerstellen zwischen den einzelnen Kapiteln erfordern also vom Leser nicht nur in der vorgegebenen Reihenfolge eine interpretatorische Kompetenz, sie bieten ihm , indem sie ihm die Wahl der Reihenfolge freistellen, eine immer neu zu variierende Textkombination mit jeweils neu entstehenden Leerstellen, die jedes Mal wieder zu interpretieren sind. Der Schwierigkeitsgrad einer Lektüre, die sich hier für den Leser ergibt, ähnelt sehr der Beschreibung des, wie Umberto Eco es in seinem Buch Lector in Fabula nennt, Modell-Lesers, den er für die Lektüre von Finnegans Wake folgendermaßen beschreibt: „...ein idealer Leser, der sehr viel Zeit zur Verfügung hat, mit großem Assoziationsvermögen ausgestattet ist, dessen Enzyklopädie fließende Grenzen hat – keineswegs also irgendeinen Leser. Das Buch konstruiert seinen eigenen Modell-Leser, indem es sprachliche Schwierigkeitsgrade und eine Vielzahl von Bezügen herstellt, indem es in dem Text Verweise, Aufschlüsse, Möglichkeiten von durchaus verschiedenen und sich durchkreuzenden Lektüren einfügt.„ Auch der Leser erschafft sich nach Eco einen Modell-Autor, der sogar für den Leser konkreter zu fassen ist als umgekehrt, da er sich eben aus den Textdaten deduziert. Aus seiner Analyse des Verhältnisses von Autor und Leser folgert Eco, dass sowohl dieser Modell-Autor als auch der Modell-Leser in einem Text, der nur als Text betrachtet wird, selbst Teil der Textstrategien sind. Die Idee der Textstrategien steht in einem engen Bezug zu der in der poststrukturalistischen Theoriebildung entwickelten Vorstellung eines universalen Intertexts, des „texte général„, wie ihn Julia Kristeva in den späten 60er Jahren geprägt hat. Versteht Bachtin den Begriff der Intertextualität noch als verkleinerte, aber komplexe Abbildung der äußeren Rede und nicht als Bezug literarischer Texte aufeinander, so fallen diese Bereiche bei Kristevas Intertextualitätsbegriff zusammen. „Denn hier wird der Textbegriff im Sinn einer allgemeinen Kultursemiotik so radikal generalisiert, dass letztendlich alles, oder doch zumindest jedes kulturelle System und jede kulturelle Struktur, Text sein soll.„ (Broich/Pfister) Unter dieser Voraussetzung verändert sich der bis dahin gültige Status des Autors als autonomes Subjekt. Mit der Individualität des Autors verschwindet die Individualität des Werkes, das nur noch als Teil eines umfassenden Textes aufgefasst wird. Die Praxis des Hypertexts setzt um, was ich eben nur in kurzen Umrissen dargestellt habe: Ein von jedweder hierarchischen Struktur befreites Netz von Texten, das in Bezug auf literarische Texte „nicht mehr im Banne einer Werkästhetik steht (...), sondern ein auf Deutung angewiesenes Ganzes ist.„ (Hans-Robert Jauss) In welch engem Bezug die Praxis des Hypertext und die poststrukturalistische Theoriebildung zueinander stehen, formuliert George P. Landow folgendermaßen: „The many parallels between computer hypertext and critical theory have many points of interest, the most important of which, perhaps, lies in the fact that critical theory promises to theorize hypertext and hypertext promises to embody and thereby test aspects of theory, particularly those concerning textuality, narrative, and the roles or functions of reader and writer." In seinem Roman Album für Manuel, der 1973 erschienen ist und den Prix Medicis für den besten ausländischen Roman erhielt, greift Cortázar zwar wieder auf eine lineare Erzählweise zurück, bedient sich aber anderer Elemente, die ich als charakteristisch für einen Hypertext bezeichnen würde. Bevor ich dies ausführe, hier eine kurze Inhaltsangabe des Romans: Die Protagonisten sind – ähnlich wie in Rayuela – in Paris lebende junge lateinamerikanische Linksintellektuelle. In Zusammenarbeit mit den in der Heimat gebliebenen Revolutionären wollen sie als kleine Stadtguerilla von Paris mit dem Erlös aus einem hohen Betrag gefälschter Dollars, die, als Transport exotischer Tiere getarnt, nach Paris kommen, revolutionäre Gruppen in Argentinien unterstützen, vor allem aber einen amerikanischen Diplomaten entführen und die Freilassung Inhaftierter erwirken. Ein Paar dieser Gemeinschaft hat einen kleinen Sohn, Manuel. Und für ihn – und alle künftigen Manuels – den „neuen Menschen„, dem ihr Bemühen gilt, stellen sie aus Berichten der Mitglieder, aus Dialogen, Reflexionen, Zitaten, aber auch aus Zahlenlisten und einschlägigen Ausschnitten aus der Tagespresse eine Art „Patchwork„ des Unternehmens und des zeitgeschichtlichen Kontextes zusammen. Gleichfalls überliefert werden komische, familiäre, erotische oder gewalttätige Szenen, Gedichte und ein Diskurs über Masturbation als erlesene Kunst. Denn Befreiung kann sich nach Ansicht Cortázars nicht mit politischer Information begnügen, sondern muss Inhibitionen und Tabus brechen und über den Weg der Sprache stattfinden. Während der Autor in Rayuela die genannten Textelemente auf einer typographischen Ebene einheitlich darstellt, werden in Album für Manuel Zeitungsausschnitte und andere Dokumente in ihrer ursprünglichen typographischen Publikationsform integriert (auf der Ebene des Computers würde man sagen eingescannt), Der Test wird also nicht wie bei Rayuela aufgebrochen, indem ein physisches Springen innerhalb der Seiten des Printobjekts gefordert wird, sondern es werden verschiedene Textarten nebeneinander abgebildet. Der Autor begnügt sich allerdings nicht damit; zum Beispiel werden die eingefügten, meist aus französischen Zeitungen stammenden Artikel auf der Romanebnen aktualisiert, indem sie von Personen, die des Französischen mächtig sind, für andere lateinamerikanische Freunde übersetzt werden. Die Übersetzung wird in den Text in direkter Rede, mit Interpunktion und Zwischenkommentaren und den jeweiligen Zuhörern, abgebildet. Damit wird der Text nicht nur auf struktureller, sondern auch auf inhaltlicher Ebene aktualisiert. Durch die Ausrufe der Betroffenheit und Bezüge zu den eigenen Aktivitäten wird die Flüchtigkeit der Tagespresse auf diese Weise überwunden und der Inhalt neu aktiviert. Ein anderer Zeitungsartikel wird auf zwei völlig unterschiedliche Weisen aktualisiert. Der Artikel, der von einem Massenaufstand in einem Mädchenheim von La Plata berichtet, wird von Susana vorgelesen, diesmal auf Französisch, also nicht übersetzt, da die anwesenden Freunde Franzosen sind. Es gibt wieder Zwischenkommentare von ihr und den Freunden Monique und Roland, plötzlich bricht der Bericht ab, da Monique auf einmal anfängt, von ihren Heimerfahrungen zu erzählen und somit ein abrupter Themenwechsel stattfindet. Geschickt wurde dieser Artikel von Oscar Marcos, der den Tiertransport bzw. den Transport der falschen Dollars von Argentinien nach Frankreich durchführt. Oscar, der den Artikel ebenfalls gelesen hatte, denkt immer wieder über die darin beschriebenen Ereignisse nach, als er im Flugzeug nah Paris sitzt. Die Gedankenfetzen werden jedoch nicht in den Fließtext integriert, sondern, als Textfragmente in kleineren Zwischenzeilen gedruckt. Der Fließtext wird an dieser Stelle des Romans aus der Perspektive von Oscar erzählt, also sind die eingefügten Gedankenfetzen eine Art doppelter Gedankenebene der einen Person. Wann diese Gedankenfetzen sich in die fortlaufende Beschreibung einschieben, ist nicht genau zu bestimmen. Mit Hilfe dieser grafischen Splittung des Textes wird die Gleichzeitigkeit und das Diffuse der Gedanken von Oskar also nicht erzählt, sondern vom Rezipienten in seiner Reihenfolge festgelegt und erst durch diesen – wenn auch nur in geringem Maße – selbstbestimmten Leseprozess aktualisiert. Wir sehen also auch hier einen Versuch, den Leser in die Situation selbständiger Aktualisierungsprozesse zu bringen. Ich habe mit diesen Beispielen nur die meines Erachtens wichtigsten und interessantesten Beispiele von Hypertext-Strukturen ähnelnden Textformationen in Album für Manuel gezeigt. Sicherlich ist Rayuela das Werk, in dem Cortázar dem Prinzip des Hypertext näher kommt, da er versucht, es in seinem gesamten Aufbau der Linearität und Geschlossenheit des konventionellen Romans zu entreißen. Doch kommen wir nicht umhin festzustellen, dass auch die Produktion eines Lesers von Rayuela oder Album für Manuel im virtuellen bzw. gedanklichen Raum bleibt, da diese Bücher als Objekt unveränderbar sind. (Bemerkenswert ist an dieser Stelle vielleicht, dass Cortázar beim Lesen die Angewohnheit hatte, die Bücher mit Kommentaren zu versehen, die er an den Rand und in den Text hineinschrieb). Trotzdem bin ich nicht mit dem Schwarz-Weiß-Bild George P. Landows einverstanden, das er von der bisherigen literarischen Produktion zeichnet und mit dem er die Verdammnis des Lesers zur Passivität darstellt, um die ungeahnten Möglichkeiten der Produktion für den Leser bei der Verwendung von Hypertext zu beschreiben. Er sagt: „Our literature is characterized by the pitiless divorce which the literary institution maintains between the producer of the text and its user, between its owner and its consumer, between its author and its reader. This reader is thereby plunged into a kind of idleness – he is intransitive; he is, in short, serious: instead of functioning himself, instead of gaining access to the magic of the signifier, to the pleasure of writing, he is left with no more than the poor freedom either to accept or reject the text: reading is nothing more than a referendum." Meines Erachtens klammert Landows in dieser Beschreibung viele Versuche der Avantgarde-Literatur aus, die es durch ihre experimentelle Schreibweise geschafft haben, Lese- und damit auch Denkgewohnheiten zu brechen und Irritationen und heftige Reaktionen zu erzeugen. Ohne dies hier beweisen zu können, möchte ich behaupten, dass die Avantgardeliteratur Aspekte des Schreibens und Lesens offen gelegt hat, ohne die der poststrukturalistischen Theoriebildung wichtige Hinweise auf und Sichtbarmachung von Rezeptionsmustern verschlossen geblieben wären. Außerdem erfordert die Mitarbeit bei einem Hypertext offene Strukturen, an die man anknüpfen kann. Solche Texte haben Autoren bereits vielfach in mehr oder weniger virtuoser Weise produziert. An dieser Stelle scheint es mir passend, noch einen Kommentar zu der Figur des Morelli und der von ihr vertretenen Auffassung von Literatur einzufügen, um die Radikalität der Forderung zu unterstreichen, die der Autor Cortázar stets an die Vervollständigung eines Textes durch die Mitarbeit des Lesers geknüpft hat: „Morelli glaubte (...) den Leser in die Lage versetzen zu müssen, sich auf das Schicksal seiner Gestalten wie auf ein Abenteuer einzulassen, ja, an ihm teilzunehmen. Was der Leser auf dem Weg der Imagination über sie erfahre, konkretisiere sich sogleich zur Aktion, ohne irgendeinen Kunstgriff, der dazu bestimmt wäre, es ins bereits Geschriebene oder noch zu Schreibende zu integrieren. Die Brücken zwischen dem einen und dem anderen Augenblick in diesen so vagen und schwach umrissenen Leben müsste der Leser als gegeben hinnehmen oder selbst erfinden, von der Art sich zu kämmen, falls Morelli diese nicht erwähnte, bis zu den Gründen für eine ordentliche Lebensweise oder eine liederliche, wenn sie ungewöhnlich oder exzentrisch zu sein schien. Da Buch sollte etwas von den Zeichnungen haben, die die Gestaltpsychologie vorschlägt: Die vorhandenen Linien sollten den Beobachter dahin bringen, die zum Abschluss einer Gestalt fehlenden Linien in seiner Vorstellung zu ergänzen. Aber zuweilen seien die fehlenden Linien die wichtigsten, die einzigen, die wirklich eine Bedeutung hätten. Morellis Koketterie und Anmaßung auf diesem Gebiet waren grenzenlos.„ Es ist müßig darüber zu spekulieren, ob Julio Cortázar ein begeisterter Internet-Autor gewesen wäre und seinen literarischen Stoff im Internet zur Disposition gestellt hätte, um die, wie wir eben gehört haben „fehlenden Linien„ von anderen schriftlich vervollständigen zu lassen. Gleichzeitig sind wir noch in der Anfangsphase der Produktionen mit Hypertext, so dass wir noch nicht sagen können, ob neben den Möglichkeiten, die sich dem Leser-Autor eröffnen, die Literatur eine spezifische qualitative Steigerung erfährt. Wichtig festzustellen scheint mir jedoch, dass Text wie Rayuela und Album für Manuel gedankliche Wegbereiter für dieses andere Verhältnis von Leser und Autor waren und vor diesem Hintergrund wieder besonders lesenswert sind.